"El Quejío"
|
 Escudero |
En dan die zangeres die bij een leuk liedje heel geraffineerd de roos uit haar haar verloor en die al zingend weer op zijn plaats bracht. Als de gitaristen een solo speelden was het meestal een Granainas of een Zambra. De Martinette en de Seguiriyas hadden een belangrijke plaats in de shows. Indrukwekkend was ook het optreden (afscheidstournee) van de behoorlijk oude danser Vicente Escudero (zie foto). Bijzonder vond ik dat hij zittend op een houten stoel tussen zijn knieën met de nagels op de zitting een hele zapateado speelde. Hun gitarist was de nog jonge Mario Escudero. Een gitarist die op mij een enorme indruk maakte (ik weet niet meer bij welk gezelschap) was Ángel Iglesias. Hij was het type gitarist half klassiek/half flamenco, zoals er in de tweede helft 19de en eerste helft 20ste eeuw veel geweest zijn. |
Ik ben daarna meer Flamencobladmuziek gaan kopen. Met name Daniel Fortea (1878- 1953) heeft goede eenvoudige stukken geschreven met een duidelijke structuur. In de jaren ’50 kon je al wel muziek van Mario Escudero / F. Cimadevilla / Luis Maravilla (Luis López Tejera) en een enkele toque van Niño Ricardo kopen. Wat betreft Flamenco grammofoonplaten was het in Nederland droevig gesteld. Ik heb nooit platen van Niño Ricardo gezien (we hebben moeten wachten tot de CD versie kwam). Ik kende hem via slecht genoteerde en daardoor onspeelbare bladmuziek maar kon daar wel uit opmaken dat hij een grootheid moest zijn. Ik had later wel een LP van Roman el Granaíno, niet zo moeilijk en daardoor goed bruikbaar.
Fred en ik speelden inmiddels meer Latijns-Amerikaanse muziek. Op de markt kochten wij tweedehands platen die door zeelui hier terechtgekomen waren. Medio 1954 gaf mijn broer te kennen dat hij een Latin-kwartet wilde beginnen (een gat in de markt) en of ik mee wilde doen. Ik heb na enige aarzeling “ja” gezegd en bleek ook driemaal zoveel te gaan verdienen. Wij vonden een derde zanger, bassist – klarinettist Joop Loman die daar ook voor voelde. Voorts de pianist-accordeonist Jan Hoogenboom die al vlug mijn zwager werd. Wij studeerden hard op het “Los Panchos” en Cubaanse repertoire.
Wij kozen de naam “Los Trovadores Tropicales“. Ik leerde ook de Flageolet bespelen (een piccolo met mondstuk) en zong en speelde de Surinaamse en Antilliaanse liedjes. Afgezien van de maracas en de claves waren er in Nederland geen Latin-instrumenten te koop. Mijn broer liet bij een kuiper een set van vier conga’s maken die ik mooi beschilderde met eeuwenoude Zuid-Amerikaanse motieven (zie foto). Later heb ik in Zwitserland in een agrarische winkel een mooie koebel gekocht.
Januari 1955 begonnen wij in de prachtig antiek ingerichte Bar-dancing “De Palermo” in Eindhoven, in samenwerking met het echtpaar Frans en Sanny Vellekoop, dat al jaren ervaring en een eigen repertoire had. Zij werkten onder de naam “Los Compañeros”, Frans zong en speelde bas, Sanny zong (ook het Franse repertoire) en speelde trompet. Zo heette wij dus “Los Compañeros con Los Trovadores Tropicales” beter bekend als “Dat orkest met die lange naam”.
Bij de gewone dansmuziek moest ik drummen op een side drum en een bekken. We hadden al direct veel succes, kwamen op de televisie (toen nog een klein kerkje) en onder contract bij de belangrijkste Ned. impresario “Lou van Rees”.
Wij trokken via Beiroet – Cairo naar Stanleyville (nu Kisangani) in voormalig Belgisch Congo. Dat is echt Midden Afrika aan het eind van de bevaarbaarheid van de rivier De Congo. Daar hebben wij een half jaar gespeeld in “de Wagenia“; een restaurant-dancing (zie internet “hotel wagenia kisangani”). We speelden van 20.00 tot 24.00 uur met twee grote ventilatoren op de bühne en twee grote flessen mandarijn limonade per man, waar je naar je gevoel heel zuinig mee om moest gaan. Het was gebruikelijk dat er een vleugel aanwezig was maar in dit geval stond er ook een prachtig drumstel (met lampen er in om de vellen op spanning te houden). Er speelden nog twee orkesten in Stanleyville. Zo was er een uitstekende Belgische drummer “Arman Ellen” waar ik gelijk les bij genomen heb. Van die collega’s kreeg je bij aankomst ook goede raad om te overleven “Vret geen sloat hè. Want ge goat kapot. En drink geen bier hè, want ge goat kapot,….Niet meer dan drei liter per dag hè”.
Ik barste van de energie en maakte in mijn eentje lange wandelingen, vooral naar de negerwijk “Den Belsch“ en naar de overkant van de rivier (bij de Wagenia’s die grote houten visnetten maakten in de stroomversnelling). Ik tekende veel, liet de mensen voor mij poseren. Ik maakte wandschilderingen in een nieuw Muziekbarretje in den Belsch.
Samen met Fred werkte ik mee aan een doorlopend project, plaatopnamen op 78 toeren platen, populaire Congolese muziek met plaatselijke bandjes, muziek die pas 20 jaar later hier bekend zou worden. Ik studeerde veel gitaar en bestelde in Brussel een dwarsfluit.
Eén keer hebben wij (zonder het echtpaar te verwittigen) met een geleende auto van de chef-kok een lange tocht gemaakt naar het 500 km. verre Epulu. We zijn de avond voor onze vrije dag direct na het werk in het autootje van de kok vertrokken. De door het oerwoud uitgehakte weg (de Broes) was zo smal dat als je een tegenligger tegen kwam je een kwartiertje bezig was om er langs te komen. Over de riviertjes lagen twee planken, voor elk wiel één. Je wist dat als je van de weg raakte je daar nooit meer weg kwam. Vlak voor Epulu kwam er een heel stel pygmeeën bij ons in de auto, we hadden er elk twee op schoot. Epulu is het enige vangstation in de wereld van Okapi. Er stonden ook wat olifanten die klein leken onder de gigantische bomen. Na een aantal hachelijke avonturen waren we net op tijd terug om weer op tijd op de bühne te staan.
Door het eeuwige vocht en de warmte had de lijm van mijn gitaar aan alle kanten los gelaten en hing hij met plakband aan elkaar. Jan was druk doende om verroeste melodietongetjes van zijn accordeon te vervangen door dezelfde toon die hij aan de baskant vond. De beschilderde conga’s heeft mijn broer aan een Congolees bandje verkocht (een variatie op water naar de zee dragen). Hij had inmiddels wel prachtige timbales van Umberto Morales, dezelfde als Tito Puente had (in Congo kon je instrumenten uit Amerika bestellen).
Teruggekomen in Europa (1956) kocht ik eerst een drumstel en een eigen bandrecorder om muziek over te schrijven. Kort daarop gingen we naar Keulen. Daar begon het echte werk in een Cabaret-dancing met naast ons eigen repertoire de begeleiding van een flink aantal artiesten. Na Keulen hebben wij onze samenwerking met het echtpaar beëindigd.
Kwintet “Los Trovadores Tropicales” (1957- medio 1966)
Nu stonden wij op eigen benen. De basis werd gevormd door:
Fred van Goch (1928): Zang – Elektrische Gitaar – Timbales – Contrabas (bandleider);
Hans van Goch (1932): Zang – Gitaar (requinto) – Dwarsfluit – Flagiolet – Drums;
Joop Loman (1924): Zang – Klarinet – Alt en tenorsax – Contrabas;
Jan Hoogenboom: 1931- Piano – Accordeon;
Aangevuld met een vijfde lid dat wisselde:
Joop Moens: ( Josje Monitz ) Viool – Contrabas – Klarinet;
Sjef Schnitzler: Trompet – Contrabas;
Wim Olij: Trompet – Contrabas.
In het laatste jaar werden wij nog extra versterkt met de Salsa zangeres Maria Dores uit Cuba die haar eigen arrangementen meebracht. Onze arrangementen en eigen werk werden geschreven door Fred en mezelf.
(note Erik van Goch: aanvankelijk gebruikte mijn vader de artiestennaam Manuel de Fuentes, maar toen een creatieve uitgever hem op hun eerste singeltje opeens Freddy Moro was gaan noemen en hij onder die naam bekendheid kreeg, heeft hij de naam Freddy Moro gemakshalve maar als artiestennaam geadopteerd).
 |
 |
Meer en meer werkten wij in de exclusieve cabaret-dancings. De contracten waren steeds voor twee maanden. Wij speelden zes uur per avond (meestal van 22:00 - 4:00 uur), zes dagen in de week zonder vakanties. Ons werkterrein was aanvankelijk Nederland - Duitsland en Zwitserland. We trouwden en onze echtgenotes gingen mee, maar naarmate er meer kinderen kwamen zochten we het dichter bij huis en reden op en neer. Rond de Pasen zochten wij iets in een bosrijke omgeving (Eindhoven - Arnhem) en huurden per gezin een zomerhuisje. Wij waren in de regel twee jaar vooruit volgeboekt.
Voor zover ik weet waren wij de eerste Nederlandse band die z’n eigen geluidsinstallatie meebracht met een echoapparaat waarmee je onder elke omstandigheid het mooiste ruimtelijke geluid kon instellen met ieder zijn eigen microfoon (note Erik van Goch: afgekeken van de Italiaanse bands die Nederland bezochten, in die tijd was het gebruikelijk dat er in de zaak maar 1 microfoon aanwezig was die de artiesten met elkaar en met de eventuele presentator moesten delen). Alle nummers waren gearrangeerd en hadden de lengte van drie à vier minuten. Zuid-Amerikaanse en Spaanse muziek was onze specialiteit. Drie stemmige Bolero’s – Salsa – Tumba’s – Calypso’s – Merengue’s – Plena’s – Bossa nova’s etc. maar later kwam daar ook de Griekse en Italiaanse muziek bij. Daarnaast speelden wij ook de op dat moment populaire muziek en niet onverdienstelijk Jazz.
Een belangrijke werkgelegenheid voor ons was het concern Bouwes. Zij hadden twee cabaret-dancings in Amsterdam (de Femina op het Rembrandtplein en de Extase op het Leidseplein), een Restaurant – Bar dancing Het Lido (Leidseplein), Hotel Bouwes in Zandvoort, de Trocadero in Den Haag en de Copacabana in Scheveningen.
Alle artiesten die daar optraden waren van topklasse. Naast acrobaten, goochelaars, jongleurs, moderne dansparen, komische acts, zangers, zangeressen, zangtrio’s zoals “Trio Sibony” en ”Trio Mexico” en folkloristische groepen uit Zuid-Amerika, Polen etc. waren er haast om de twee weken wel nieuwe Flamenco dansers die zeer serieus met hun vak bezig waren. Vaak moesten wij ze begeleiden (note Erik van Goch: in die tijd namen de rondtrekkende flamencodansers die dat circuit afgingen, in plaats van een eigen gitarist/gezelschap meestal slechts een stapel orkestpartituren mee die door lokale orkesten konden worden uitgevoerd. In Madrid zat, naar ik begrepen heb, een uitgeverij die in de geest van de tijd voor vrijwel alle stijlen compleet uitgeschreven orkest partijen kon leveren). Je staat er versteld van wat er allemaal voor orkest gearrangeerd is: Soleares Caña – Bulerias – Alegrias – Farruca – Peteneras – Zorongo, uiteraard Sevillanas en de Paso doble (España Cañi konden wij wel dromen). Maar er waren ook dansers die op muziek van Albeniz dansten, ook wel op meer folkloristische dansen. Als het kon, en de omstandigheden waren ernaar, dan bracht ik de voor orkest bewerkte stukken weer terug naar gitaar.
Als er een goeie gitarist bij was bracht ik soms uren met ze door en als ik een bijzondere falseta hoorde wilde ik die graag van ze leren (achteraf blijkt dat dan haast altijd een falseta van Niño Ricardo geweest te zijn). Zij wilden vaak een klassiek stuk zoals de 1ste prelude van Villa – Lobos leren. Dat ging uiteraard met voor- en naspelen en we kwamen ook niet klaar binnen de gegeven tijd, maar dan gingen we weer verder als we elkaar een volgende keer tegen kwamen.
Jonge solo danseressen werden altijd begeleid door een Chaperonne, meestal hun moeder. Er was één danstrio (twee mooie danseressen en 1 danser) Trio Español - Nino Gonzales, dat wel echt commercieel bezig was (zie foto). Ze hadden uitgedacht dat het een prachtig beeld zou opleveren als de prachtig geklede dames samen gitaar zouden spelen bij 1 danser (je moet ook nu nog toegeven dat zoiets uniek is). Ik ben dagelijks met ze bezig geweest om ze eenvoudige Soleares falseta’s te leren. Merkwaardig was dat ze een natuurlijke aanleg voor tremolo hadden, dat ging als vanzelf. Als er nog heel weinig publiek was kon de danser (voor ons plezier ) heel grappige quasi gesprekken voeren met het geluid van zijn castagnetten. Dat ze erg commercieel waren nam niet weg dat het fijne collega’s waren.
In “Cabaret Limburgia” Utrecht (zeer klein maar fijn) hadden wij een hilarisch incidentje. Ze hadden daar een glazen dansvloer die als de artiesten optraden omhoog kwam tot gelijke hoogte met ons podium. We hadden ‘s middags geoefend, zoals gebruikelijk iedereen in zijn dagelijkse kleren, glazen vloer nog beneden. ’s Avonds had de danseres een wijde rok aan die bij ronddraaien vrijwel horizontaal kwam en prompt onze muzieklessenaars omzwiepte. Vooral zo’n eerste avond was van doorspelen geen sprake. Het gebeurde die avond nog een keer, hoe we het daarna hebben opgelost weet ik niet meer.
Ook in Utrecht heb ik in 1960 een danser ontmoet die volgens onze pianist Jan Hoogenboom “Romarito” heette (ik vergeet namen). Hij was getrouwd met een, zeker voor hem, grote Nederlandse vrouw (hij was zelf zo klein dat hij ontdekte dat hij bij de kinderafdeling van V&D mooie zwarte broeken kon kopen). Hij sprak redelijk goed Nederlands. Ze woonden op een fijne plek in Utrecht op de hoek van de Boterstraat en de Lijnmarkt. Hij had kort daarvoor de eerste flamencodansschool in Nederland geopend, naar ik mij herinner aan de Maliesingel. Ik ben er wezen kijken en het maakte een gedegen indruk op mij en het was echt Flamenco. Hij wilde graag dat ik met hem samen ging werken. Ik had wel de ambitie om uiteindelijk sologitarist te worden maar dit vond ik te vroeg en een te riskante onderneming. Hij was als performer nogal klassiek georiënteerd, danste op Albeniz en verwachte ook dat ik al die pianostukken op de gitaar kon spelen (ik speelde Asturias en Cadiz). Ik heb gehoord dat hij met zijn school later naar Amsterdam is gegaan aan het IJ in de buurt van Theater Carré (ik heb op dit moment niemand gevonden die daar van weet, er moeten toch nog wel mensen rondlopen die les van hem hebben gehad). Ik realiseerde mij toen echt niet dat ik dat moest onthouden voor latere geschiedschrijving.
We hebben ook een keer met een Lilliputter Flamencodanser gewerkt. Best goed. Hij was erg klein maar normaal geproportioneerd, het was echt een knulletje. Veel dames wilde hem op schoot hebben. Ik had een minder prettige ervaring met hem. Ik zat in de kleedkamer te studeren toen hij binnenkwam en zei dat ik ook op de kast moest tikken. Prompt tikte hij een putje in mijn puntgave klassieke Ramirez-gitaar.
In die tijd was de gitarist Carlos Montoya razend populair. Die dingen gaan zo vreemd, mensen hebben bijv. nog nooit geluisterd naar dwarsfluit maar plotseling weten ze wel dat DEZE fluitist zo ontzettend veel beter is dan alle anderen. Zo ook met Carlos Montoya. “Dit was nog nooit vertoond”. De ene na de andere LP verscheen en iedereen kende hem. Er ging een verhaal over hem dat zijn oom had gezegd dat hij het nooit zou leren…. onvoorstelbaar! Het was nogal kitscherig. Voor mij was het wel leuk, want het was heel gemakkelijk om hem na te doen. Zijn toques verliepen altijd volgens hetzelfde stramien en waren dus goed herkenbaar voor het publiek. Natuurlijk ook met de combinatie Rasgueado en Tambora. Dan kwam de tremolo die meestal met een lange zelfde toon begon. De meeste indruk maakte echter de eindeloze ligado’s (toonladder figuren met alleen de linkerhand) in wezen een eenvoudige techniek die muzikaal weinig voorstelt. Ik had er als solostuk tussendoor leuk succes mee maar er waren ook wel mensen die teleurgesteld reageerden. Oh - ik dacht altijd dat het moeilijk was. Ik heb hem niet zelf zien spelen. Als je zelf elke avond optreedt kun je nergens anders heen.
Ook Andres Segovia gaf een keer een concert in Rotterdam. In beide gevallen heb ik mijn moeder gestuurd zodat die er iets over kon vertellen.
Van Carlos Montoya weet ik dat hij voor de sfeer met gekleurde spotjes werkte. Nu moet ik zeggen dat je in die tijd nog niet met een serieus Flamenco solo-programma aan kon komen, daar was het publiek nog niet aan toe. Carlos Montoya gaf de illusie dat het hele flamencogebeuren zich voltrok. Wat hij wel echt goed kon is de populaire folkloristische dansen en liedjes spelen.
Het meest intensieve contact hebben wij gehad met de toen ook nog jonge Manolo Marín, zijn zus Dorita en de gitarist Fernando Carranza (zie foto). Bij het concern Bouwes kwam je elkaar achtereenvolgens in de diverse Cabaret-dancings tegen. ’s Jonge, wat konden díe dansen en wat zagen ze er prachtig uit. Echte Zuiderlingen. Iedere flamencodanser droeg in die tijd nog traditionele danskleding. Zo mooi had ik het ook nog nooit in het theater gezien. Op hun beurt waren zij gek op onze muziek. Samen met Fernando Carranza was ik dagen in de weer, we hadden elkaar veel te leren (in die tijd was je als gitarist toch een beetje alleen op de wereld).
Veel later toen we al met de vakopleiding Flamencogitaar bezig waren zag ik bij een optreden van Fiesta Gitana een jong danspaar waarbij de danser aan het slot van de dans zijn halsdoek om de nek van zijn partner sloeg en haar zo van het podium sleepte. Hé.. dacht ik, Manolo en Dorita. Ik keek even extra in het programmaboekje en ja, ze hadden les gehad van Manolo Marin. Toen kwam ik erachter dat hij een geliefde leraar was geworden. Wat Fernando Carranza speelde was naar de begrippen van nu vrij eenvoudig maar ’s jonge jonge wat was het een vakman. Het stond structureel en ritmisch als een huis en het klonk als een klok. Het verbaasde Paco Peña toen ik hem vertelde dat Manolo Marin ook zong.
Voor mij was ook de samenwerking met “Francisco G. Gil” de leider van trio Sibony uit Madrid belangrijk. Ik zette zijn Bolero-composities op papier, hij schreef teksten bij mijn Bolero’s.
Een zeer vruchtbare samenwerking heb ik gehad met “Angel Salsbach“ uit Curaçao, toen nog student in Nederland. Hij heeft veel teksten voor mij geschreven zowel in het Papiamento als in het Spaans.
Ik schreef mijn composities (ook de latere flamenco falsetas) onder de naam Manuel de Fuentes. Mensen die klassiek gitaar speelden waren in die tijd nog dun gezaaid. Je werd door de kenners dan ook al gauw ontdekt en uitgenodigd. Zo is er een blijvende vriendschap ontstaan met Gerard Gest in Amsterdam en Julian Coco in Utrecht.
Het was een bijzondere belevenis om in het zomerseizoen in Scheveningen te spelen. Het was wel hard werken want je had dan geen enkele vrije dag. Aan één kant van het plein voor het Kurhaus had je in een soort galerij met de ene naast de andere Club. Die gebouwen waren oud, de dancing zag er goed uit maar je kleedde je om tussen de biervaten. Overal speelden goeie muzikanten, ze sloten allemaal om 04:00 uur en dan kwam je buiten allerlei collega’s tegen waar je dan nog een tijd mee bleef praten. We gingen na afloop ook wel naar de haven waar ze in een hal de pas gevangen vis bakten. Het was er donker, het stoomde en daar stond je dan bij elkaar de heerlijkste vis van je leven te eten.
De laatste keer in 1966 speelden we daar in de Copacabana. Daar speelden we ook matinee. Onze kleedruimte was aan het eind van een lange gang. Op gezette tijden was er vuurwerk op het strand, op zo’n moment kwam onze Cubaanse zangeres ‘Maria Dores ‘ in paniek door die gang op ons afgerend. Ze was er helemaal van overtuigd dat er een revolutie was uitgebroken. De angst zat er dus nog goed in.
Je kon zien aankomen dat dit soort amusement ging verdwijnen. Het werd onbetaalbaar. Tijdig hadden wij besloten er na dit zomerseizoen (1966) mee te stoppen.
November 1959 ben ik getrouwd met Matha Hoeneveld. Onze zoon Erik werd geboren in 1962 (die heeft mij nog nét zien spelen in de Copacabana) en dochter Lydia in 1964. Ik ontdekte dat kinderen je van je studie afhouden. Ik heb toen les genomen bij Willy Martin in Rotterdam (de leraar van mijn oude baas Pieter den Besten). Ik had gewoon iemand nodig die tegen me zei “volgende week speel jij dat en dat”. Ik kreeg wel opmerkingen van andere gitaristen: “jij bij Willy Martin ? Die laat je alleen maar Carulli spelen (een gitaarschool uit ca.1830). Zo was het niet, hij liet de mensen Carulli spelen zolang als hij het nodig vond dat ze dat deden. Ik heb alle 36 capricio’s van Legnani gespeeld. Die staan in alle toonaarden, dus leer je goed lezen. Daarnaast een selectie etudes van Aquado voor de techniek en Sor voor de muzikale uitdrukking. Willy Martin was een bijzondere man, de grondlegger voor het klassieke gitaarspel in Rotterdam. Als goede gitaristen in Rotterdam een concert gaven stapte hij er op af. Zo heeft hij ook Andres Segovia bij hem thuis uitgenodigd. Ik heb veel aan hem gehad. Via hem kwam ik ook in contact met de Rotterdamse muziekschool. Daar kon ik wel gaan werken mits ik mijn onderwijsdiploma ging halen op het conservatorium.
Een nieuw tijdperk brak aan: ik werd op het conservatorium aangenomen (1966) en ging twee studierichtingen volgen (klassiek gitaar bij Koos Tigges en Schoolmuziek AMV dat zich geheel op het onderwijs richt) waardoor ik als alles goed ging een jaar korter over de studie zou kunnen doen en meervoudig inzetbaar zou zijn. Ik was toen 34 jaar. In 1968 werd onze zoon Arno geboren.
Van de Rotterdamse muziekschool hoorde ik niets, die wilde kennelijk eerst weten hoe ik het op het conservatorium zou doen. Bij een verjaardag van een oom van mijn vrouw ontmoette ik Paul Hoeneveld. Hij was bezig met de oprichting van de “muziekschool Hoekschewaard”. Het initiatief kwam van Burgemeester van Walsum van Mijnsheerenland. Paul Hoeneveld studeerde ook AMV schoolmuziek en werd mijn steun en toeverlaat. Hij heeft altijd keihard gewerkt voor zijn muziekschool en was een geweldig collega.
Er brak een waanzinnig drukke tijd aan. Ik kocht een brommer. Overdag vanuit Rotterdam Zuidwijk naar de binnenstad (het conservatorium zat op diverse locaties) ’s avonds naar de Hoeksche Waard. Paul Hoeneveld zou mij de locaties laten zien. Hij reed op een scooter….rij maar achter me aan. Eerst de Barendrechtse brug over. Die ging op de drukke momenten wel drie keer open voor je er over kon. We reden naar Mijnsheerenland – Westmaas - Oud-Beijerland – Nieuw-Beijerland – Piershil- Zuidzijde – Numansdorp- de Schuring – Zuid-Beijerland en Nieuwendijk. Ik wist niet wat me overkwam.
(note Erik van Goch: Mijn vader probeerde zijn jeugdige leerlingen zo breed mogelijk op te voeden en liet ze spelenderwijs kennis maken met een veelvoud aan stijlen/ritmes zoals klassiek, blues, flamenco etc. Rond Sinterklaas stonden er natuurlijk ook sinterklaasliedjes op het programma waarbij het mijn vader op viel dat al die dorpjes, kleine dorp-specifieke tekstvariaties hadden op die sinterklaasliedjes waardoor je (als je die kende) precies kon horen uit welk dorp iemand kwam. We hebben het dan over een eiland van pakweg 20 x 10 km waar de dorpjes slechts enkele kilometers uit elkaar liggen. Geen wonder dat Spanje zoveel locale variaties kent op flamencogebied. De toenemende beschikbaarheid van langspeelplaten met sinterklaasliedjes zorgde er voor, dat die dorps-eigen tekstvariaties korte tijd later geheel uit het straatbeeld verdwenen en plaats maakten voor de standaardteksten op die platen).
 Koos Tigges |
Koos Tigges, geboren in Den Haag, 19 September 1917 als Johannes Jacobus Tigges. Ik kende Koos Tigges van de radio. Zo was er een cabaretprogramma waar hij liedjes begeleidde. Ik hoorde niets van de teksten, ik was geboeid door zijn prachtige gitaarspel. |
Hij heeft aan het Rotterdams conservatorium les gegeven van 1956 tot medio 1970, aan het Koninklijk conservatorium vanaf 1957. NB de namen van de cabaretgroep en de poppenspeler weet ik niet. Een neef (Wim) vertelde dat als hij als kind bij zijn oom op visite was, oom Koos eindeloos toonladders en akkoorden oefende. Hij heeft een serie mathematische technische oefeningen waar alle speelbewegingen aan bod kwamen ontwikkeld: Melodische, Arpeggio’s, grepen en ritme die in logica de oefeningen van Emile Pujol verre overtreffen (bekend als de rijtjes van Tigges). Zelf had hij het over “het dagelijkse tanden poetsen“. Het geheel stond op een paar a viertjes. Met dank aan Jimmy en Wim Tigges – Wim Merlijn voor de foto en Dick Hoogeveen.
Algemene muziektheorie en solfège kreeg ik van Erika de Wijs (alweer zo’n steun en toeverlaat), muziekanalyse – harmonie – contrapunt van Jaap van Bentum (“het fijnste vak”, had ik dat maar eerder gehad). Mijn 2-de studievak “Algemene muzikale vorming AMV“ kreeg ik van Joop Noordhoff en Annie Langelaar. Het was gericht op muziekles geven op scholen en muziekscholen. Voor die opleiding had ik ook zangles van mevr. Daniscas en dwarsfluitles bij Mevr. Jacobs.
Mijn intrede in het conservatorium was een soort thuiskomst voor mij, ineens samen met andere studentgitaristen en mensen die allemaal vol overgave met hun vak bezig waren. Ik had een flink repertoire. Naast solostukken van Tarrega, Moreno Torroba, Malats, Albeniz, Giuliani, Sor, de Visée, Dowland, Bach en Villa Lobos had ik systematisch alle 36 capriccio’s in alle toonaarden van Legnani voor het lezen, een serie etudes (Segovia) van Aquado voor de techniek, en Opus 6 en 29 van Fernando Sor voor de muzikaliteit gestudeerd.
Bij Koos Tigges heb ik het eerste jaar alleen techniek gestudeerd. Naast zijn mathematische oefeningen alle toonladders [ook in tertsen sexten en decimen] en gebroken drie en vierklanken. Tegen de tijd van het overgangsexamen zei Tigges “Ja, nu moeten we toch wel iets spelen”. Na mijn overgangsexamen nam ik de gitaarlessen aan de Havo voor muziek en dans (verbonden aan het conservatorium) van Koos Tigges over.
De opleiding AMV was nog zeer traditioneel, hoofdzakelijk gericht op ”das Schulwerk” van Carl Orff, (volks) liederen met begeleiding van een ostinate begeleiding. Je was in die tijd een geweldige leraar als je echt van Carl Orff les had gehad maar als je les had gehad van iemand die les had gehad van een leerling van Orff telde je ook nog behoorlijk mee (een belangrijke vertegenwoordiger in Nederland was Pierre van Hauwe, die schreef meer eigentijdse composities o.a. een mooie Bolero a la Ravel].
Even tussendoor
Vanaf mijn 16de ging ik bij de firma Hakkert
(een zeer chique muziekinstrumenten handel in Rotterdam)
op gezette tijden klassieke gitaren uitproberen.
Het was duidelijk dat ik geen geld had om er een te kopen,
maar ze hebben me altijd keurig behandeld,
jas aangenomen en zo.
Nu (20 jaar later) kwam ik bij Hakkert een
compleet Orff instrumentarium bestellen
voor groepen van 30 leerlingen.
Xylofoons – Klokkenspellen – Pauken etc.
Als ik zelf de kistjes maakte kon ik meer klokkenspellen kopen.
Van Hakkert uit een voorbeeld van investeren in de toekomst.
De Muziekschool
Aan de muziekschool gaf ik gitaarles aan groepjes van 3 a 4 leerlingen vanaf 9 jaar (dat was nog nieuw en omstreden). Daarnaast had ik div. orkestgroepen van gemiddeld 30 leerlingen. De leerlingen kwamen direct in de orkestgroep als ze op hun 9-de met instrumentale lessen begonnen. Voor die tijd hadden ze AMV lessen gehad en konden op dat niveau blokfluit spelen. Ik vond het leuk om met die beperkingen arrangementen te schrijven waarbij in het begin de viool en gitaar kinderen losse snaren konden spelen. Daarnaast de Xylofoons, Klokkenspellen en slaginstrumenten. Gelukkig vond ik bij de Bijenkorf elektrische speelgoed orgeltjes. Ze hadden een mooi strak geluid en hadden de omvang van alle blok en dwarsfluiten bij elkaar. Ik had er vier, zo konden de pianoleerlingen toch op een klavier spelen.
Elk jaar kwam er een nieuwe beginnersgroep bij. Ik had het voordeel dat ik verstand had van popmuziek en al 11 jaar arrangementen had geschreven. Ik stapte dan ook al vlug af van het Orff-repertoire en speelde de lievelingsmuziek van de leerlingen. Ik schafte (waarschijnlijk als 1ste in de muziekschoolwereld) microfoons, een zanginstallatie met echo en een elektrische Basgitaar aan en ik had mijn eigen drumstel. Toen ze 13 jaar waren hebben we op het conservatorium een demonstratie concert gegeven met een selectie uit Jezus Christ Superstar. Het bleek dat ook alle leerlingen van de Havo voor muziek en dans in de zaal zaten, vakleerlingen van de zelfde leeftijd die enorm enthousiast waren. Zo was ik de eerste die het elektronisch orgel, de geluidsversterking het drumstel en de elektrische basgitaar het conservatorium binnen bracht (als je ziet wat er nu staat denk ik wel eens wat heb ik aangericht).
Ik heb niet veel pretenties, maar wel dat ik de inhoud van de AMV schoolmuziekopleiding op het conservatorium in een totaal andere richting gestuurd heb. We hebben ook op andere muziekscholen in de regio van Rotterdam demonstratie-concertjes gegeven om besturen over te halen ook in die richting te gaan werken.
In 1970 ben ik afgestudeerd voor klassiek gitaar. Kort daarop moest ik mijn leraar Koos Tigges gaan vervangen die door familie-omstandigheden overspannen was. Dat ging mij eigenlijk gemakkelijker af dan aan beginners les geven. De studenten hadden voor mij duidelijke problemen die ik zelf nog niet zolang geleden had moeten oplossen. De Rotterdamse muziekschool vroeg mij Hoofd van de gitaarafdeling te worden maar daar had ik echt geen tijd meer voor. Door tijdgebrek heb ik mijn studie AMV in het laatste jaar moeten staken. In wezen had ik alles van ze geleerd wat ik nodig had om een betere muziekleraar te zijn. Overigens was ik die tijd toch wel onzeker. Mr. Noordhof heeft een keer tegen mij gezegd “Jij bent een schijtlijster” en dat heeft me goed geholpen. Het jaar daarop kreeg ik mijn vaste aanstelling “docent hoofdvak gitaar“ samen met Dick Hoogeveen.
Even tussendoor:
Toen ik jaren geleden in Eindhoven speelde
en na mijn vrije dag In Rotterdam in de trein
terug zat ontmoette ik een heel bijzonder
jongetje van 13 jaar die in Schiedam bij
Koos Suiker gitaarles had gehad en op
weg naar huis was. Hij had de introductie
van de variaties op een thema van Mozart
van Sor overgeschreven en wist te vertellen
dat Handel zijn sarabande had gestolen
van Robert de Visée. Ik heb zijn naam
genoteerd want ik was benieuwd of ik
later nog van hem zou horen.
Hij heette Dick Hoogeveen.
We kregen het waanzinnig druk. We kregen jaarlijks wel tot 40 toelatingsexamens te verwerken. Zo werden wij versterkt met de docenten Henk Westhiner en Jorge Oraison. Best een fijn stel collega’s. We hebben ook fijne masterclasses van een volle week gehad met o.a Leo Brouwer en David Russel. Naast de hoofdvaklessen gaf ik methodiekles, de geschiedenis van de gitaar en ik begeleidde de stage. Een van mijn methodiekstudenten was Ricardo Mendeville. Ik hield van Zuid-Amerikaanse muziek. Ricardo was ook naar cursussen van Paco Peña geweest. Hij gaf heel goed les aan kinderen. Ik dacht “met hem zou ik bevriend willen zijn”. Dat is als docent onverstandig, na zijn studie ging hij naar Amsterdam.
In 1979 heb ik Nederland vertegenwoordigd op uitnodiging van het conservatorium in Malmö. We waren daar met leraren uit een flink aantal Europese landen (Finland, Polen, Duitsland, Hongarije, Oostenrijk en Nederland) bijeen om over de ontwikkeling van de gitaartechniek te praten. Ik was er met twee studenten, Coby Smit en Chris Erwich. Aan het begin en einde gaven alle vertegenwoordigers een concert. De bouwer Georg Bolin demonstreerde zijn elfsnarige Altgitaar in renaissance stemming. Student Göran Söllscher speelde de prelude Fuga en Allegro BWV 998 van J.S. Bach. Ik kon het goed vinden met Leo Witosinsky. Wat me opviel is dat nieuwe inzichten kennelijk in de lucht hangen. Wij waren in die tijd b.v. druk bezig met het zoeken naar een gezondere zit-speelhouding, al die anderen ook. De plaat van John Williams met muziek van Barrios was pas uitgekomen. Ik dacht dan moet je de Suite populair Brezilienne van Villa Lobos ook spelen, maar er zitten wel te veel herhalingen in. Ook de andere deelnemers waren tot die conclusie gekomen (Manuel Barrueco zette de suite met minder herhalingen op de plaat). Zo ging het ook met nieuwe aanslagvormen.
Wat zelf spelen betreft gaat mijn muzikale voorkeur uit naar Renaissance en Barok muziek (al vanaf mijn 15de). Ik heb zo´n 11-snarige Altgitaar besteld en heb daarmee, naast John Dowland en Leopold Weiss alle luitwerken van J.S. Bach op concerten uitgevoerd.
Ik gaf concerten in kerken, samen (om en om) met de kerkorganist van Nieuw- Beijerland, Henk van Putten. De fijnste plaats om te concerteren vond ik “het witte kerkje” in Simonshaven. Ik heb een heel fijne lange cursus gevolgd bij de luitisten Hopkinson Smith en Paul O’Dette op het “landgoed Queekhoven.” Prachtige omgeving, prachtig weer, de beste docenten en inspirerende medestudenten (daar is de “Nederlandse luitvereniging” uit voort gekomen). Later heb ik een echte Barockgitaar, een Vihuela en een 14 korige Liuto Attiorbato laten bouwen door John van Gool uit Delft.
Na 1980 begon de animo voor klassiek gitaar op het conservatorium minder te worden. In het begin was er zoveel werk voor gitaardocenten op de muziekschool dat de 2de jaars-studenten al een baan konden krijgen, plotseling was dat afgelopen en waren alle plaatsen bezet. Het kwam er op neer dat je moest wachten tot er een dood ging. Dat had zijn weerslag op het conservatorium.
Richting Flamencogitaar
1984
Een belangrijke ontmoeting
Eind September 1984 ben ik een week naar een gitaarcongres in Mettmann (Duitsland) geweest. Er was een gitaarconcours dat langs mij heen is gegaan, masterclasses van Manuel Barrueco, Eliot Fisk, John Duarte en Paco Peña, lezingen, discussies. Ik ging er heen voor Manuel Barrueco en Paco Peña voorzien van mijn Altgitaar, mijn Ramirez Flamencogitaar en mijn Barockgitaar.
Ik had gehoord dat de Flamencogitarist Fernando Carransa (waar ik in het verleden mee had samengewerkt) een keer bij een cursus van Paco Peña in zijn Encuentro Flamenco in Córdoba tweede leraar was geweest. Hij bleek een jeugdvriend van Paco Peña te zijn.
Paco begon zijn 2de les met het nakijken van de eerste les. Het resultaat viel bar tegen. Ik had de muziek opgeschreven, kon die uitdelen en heb toen gesuggereerd dat materiaal pas een dag later te overhoren en dat had succes.
(note Erik van Goch: anders dan verwacht bleek de masterclass van Paco vol te zitten met klassiek geschoolde gitaristen waarvan menigeen grote moeite had met de door Paco gebezigde vorm van overdracht middels voor- en na spelen. Paco op zijn beurt kon geen noten lezen/schrijven. Mijn vader beheerste beide disciplines en trad gedurende de rest van de cursus als “tolk” op).
Na de lessen kwamen Paco en ik dagelijks bij elkaar. Paco veronderstelde dat je Flamencomuziek niet op kon schrijven. Ik heb hem duidelijk gemaakt dat je geen enkele muziekstijl op kunt schrijven. Ik heb Bach voor hem gespeeld. Eerst precies was er staat, daarna met een meer barocke frasering en daarna met melodische versieringen. Er zijn dus twee dingen, de notatie die leesbaar moet zijn en de uitvoeringspraktijk van de muziekstijl die je moet kennen. Ik heb hem op de Barockgitaar laten horen dat men bij de “Gitarra Espagnola” vanaf eind 1500 al muziekstukken met rasgueado speelde. Paco had dat al wel vermoed maar nu zag hij de oude boeken. Ik vertelde hem dat ik op het conservatorium in een aantal groepslessen aan alle studenten iets van de beginselen van de flamenco leerde. Paco beloofde mij dat als hij in Nederland zou zijn hij zou komen kijken. Paco was van plan ergens aan een conservatorium iets te gaan doen, waar was van minder belang.
Ik had er ook een fijn contact met Manuel Barueco gehad die heel fijn les gaf. Zo had hij b.v. zijn gitaar omgekeerd plat op zijn schoot als hij luisterde.
Eliot Fisk had aan het begin gezegd dat hij de uitvoeringspraktijk van de diverse stijlen zou behandelen. Daar kwam niets van terecht, hij speelde alles slordig en snel. Hij speelde met de studenten mee en als ze hem bij konden houden was het goed. Bij Eliot Fisk was alles GROOT. Als hij bijv. tijdens zijn concert z’n nagels bij moest vijlen deed hij dat niet met een stukje schuurpapier, Nee, met een heel vel.
John Duarte bleek een moeilijk man. Het was praten, praten, praten. De student mocht een vraag stellen en Duarte gaf het juiste antwoord. Waagde het niet om “Ja Maar” te zeggen. Er was de vraag: “Apoyando of Tirando“ Ik opperde dat wij tegenwoordig een heel scala aan tussenmogelijkheden hebben. Daar werd niet op ingegaan, alleen Hubert Käppel beaamde wat ik gezegd had.
Ik ging samen met Karl Scheit naar de concerten. Wat was dat een fijne man. Hij vertelde mij dat zelfs hij (door al het kopiëren) niets meer aan zijn muziekuitgaven verdiende.
Kort daarop gaf Barrueco een concert in de Doelen te Rotterdam. Na afloop ben ik met hem ergens gaan eten. Er was na zijn concert geen contact met een concertcommissie of zo. Wat een leven: Je komt aan in Rotterdam. Dáár is je kleedkamer. Je speelt voor een volle zaal. Na afloop een gesprekje met wat fans en weer weg.
Kort daarop was de 16-jarige Vicente Amigo in ons land. Hij gaf een radio-interview en was later die week op tv te zien bij Sonja. Het maakte een enorme indruk. Hij was hierheen gehaald door Ad Rooymans die zich over hem ontfermd had en hem een mooie Gerundino Flamencogitaar cadeau had gegeven. Onze Directeur John Floore die Ad Rooymans kende heeft een concertje in onze Aula “de Willem Pijper zaal“ georganiseerd. Ik dacht alleen voor ons maar het bleek dat ook mensen van buitenaf konden komen, het zat dus bomvol. Na afloop van zijn spelen hadden wij natuurlijk veel vragen. Vicente had een heel mooie Alzapua falseta voor Bulerias. Die wilden we leren. Mensen van buitenaf die mij niet kende vonden dat die ouwe man nu wel genoeg aan de beurt was geweest. Een jongen wilde ook iets spelen. Daar waren wij niet zo blij mee. Voor het geld dat hij bij ons verdiend had heeft hij een radiootje voor zijn opa gekocht. Er is voor Vicente altijd een band gebleven met Rotterdam.
Het bezoek van Vicente Amigo was de directe aanleiding dat John Floore een opleiding Flamencogitaar wilde starten. Hij vroeg mij welke Flamencogitarist ik het meest geschikt achtte als docent. Ik zei Paco Peña. Ad Rooymans was dezelfde mening toegedaan… Paco Peña. Het bijzondere van Paco Peña is dat hij naast een perfecte techniek en het volkomen beheersen van de Flamenco vormen zich ook verdiept heeft in het onderwijzen daarvan. Paco had voor alle vormen stappen ontwikkeld om vanaf heel eenvoudig tot gecompliceerd het juiste inzicht en de juiste feeling te krijgen. Paco Peña was bevriend met Ricardo Mendeville en als hij in Nederland was logeerde hij meestal bij hem.
Toen Paco Peña na Mettmann in Nederland was, is hij samen met Ricardo Mendeville naar mijn groepsles Flamenco gitaar komen kijken. Ik was via zijn stappen het compás van Tientos aan het onderwijzen. Paco zei: Dit is precies zoals ik het wil. Voor de sfeer heeft hij de studenten een Tientos falseta aangeleerd. Na afloop heb ik Paco Peña aan John Floore voorgesteld. Later zijn ze nog met Paco Peña, Ricardo Mendeville, John Floore en Erica de Wijs bij elkaar gekomen en is tot de vak opleiding Flamencogitaar besloten. De eerste opleiding wereldmuziek in Rotterdam. De eerste vakopleiding Flamencogitaar in de wereld. Het bleek tot mijn verrassing dat Paco Peña mij er bij wilde hebben. Met mijn ervaring wist ik maar al te goed wat een gigantisch werk dat met zich mee zou brengen. Ik heb toch Ja gezegd. Zo ontstond het driemanschap: Paco Peña, Ricardo Mendeville en Hans van Goch.
Opzet leerplan:
Hoofdvak Flamencogitaar : Wij besloten dat de studenten van ons alle drie les zouden krijgen: een halfjaar bij Ricardo Mendeville, een half jaar bij Hans van Goch en een keer per maand van Paco Peña.
Flamenco-analyse: Geschiedenis van de Flamenco en Flamenco vormen: Ricardo Mendeville.
Dans- en zangbegeleiding: Ricardo Mendeville m.m.v. Cora Weggeman en Harriët IJssel de Schepper plus speciale projecten met zangers en dansers uit Spanje o.l.v. Paco Peña (later Ricardo Mendeville - Paco Serrano).
Algemene gitaartechniek: groepjes van vier tot vijf studenten: Hans van Goch.
Spaans en Spaanse cultuurgeschiedenis: Quy van Duijnen.
Notenschrift lezen (de leesles): Hans van Goch
Muziektheorie: Div. theoriedocenten.
Coördinatie: Erica de Wijs (later Ricardo Mendeville)
Administratie: Marianne Penning de Vries
Ter voorbereiding gingen Ricardo en ik naar de zomercursus van Paco Peña in Córdoba. Ik noteerde alle falseta’s in notenschrift (als basismateriaal voor de opleiding). ’s Avonds vertoefden wij in de patio aan de Plaza del Potro, een huis van Paco. Haast elke avond speelde daar Gerardo Nuñez. Ik kende hem nog niet en heb vrijwel de hele tijd vlakbij van opzij zijn rechterhand techniek van dichtbij bestudeerd. Nergens was het geforceerd (geen eeltlagen op zijn duim). Voor mij stond zijn techniek gelijk aan die van Paco de Lucia. Ik dacht “Zo..! zijn alle gitaristen hier zo?” Merkwaardig genoeg was ik de enige die op die manier iets van hem probeerde te leren (ik vond hem overigens wel een ijskonijn).
Overdag draaide men op de patio constant Sevillanas. Ik probeerde de structuur te ontdekken. Het lijkt zo eenvoudig maar het lukte me niet. De dochtertjes van Paco Peña maakten de perfecte bewegingen. De wetenschap dat het met 5-6 begint bracht mij op het juiste spoor. Zo ben ik er langzaam achter gekomen. Trek dus niet te vlug je conclusie, je kunt het leren dansen en spelen zonder de structuur te begrijpen. Wij hadden een student die in Nederland al een veelgevraagd begeleider was. Hij memoreerde de Sevillanas verkeerd en speelde de golpe en tikte met zijn voet op de verkeerde plek (echt fout dus). Iedereen leek tevreden. Ik had vroeger uiteraard met onze band al vaak Sevillanas gespeeld, iedere keer weer anders genoteerd. Fandangos heeft hetzelfde mysterie. Zo had ik voor mezelf nog veel op te lossen. Wat ik ermee zeggen wil is: Sevillanas en Fandangos lijken zo simpel. Het is meer folklore dan Flamenco maar DENK VOORAL NIET TE VLUG DAT JE HET WEL WEET. Om als niet Spanjaard Flamenco structureel te begrijpen moet je je aangeboren Europese denkwijze betreffende muziek opzij zetten. Zolang je de Seguiriyas nog in 12 tellen denkt zul je hem nooit goed spelen. Een Seguiriyas heeft 5 tellen.
Start opleiding september 1985:
Onze eerste lichting studenten was een bijzonder gezelschap. Er waren er veel bij die al een lange tijd Flamenco speelden en hun eigen waarheid hadden gecreëerd. Met apart techniek studeren en notenlezen was je wel helemáál verkeerd bezig….. een fles wijn moest je hebben. Dat was dus vechten. Anderzijds voelde het als een hechte groep die als een stel Hobbits het avontuur tegemoet ging. Met de vooropleiding mee hadden we ongeveer 11 studenten. Dat aantal is in de loop der tijd constant gebleven (meer konden wij ook niet aan). Ook mijn zoon Erik behoorde tot de eerste lichting (note Erik van Goch: in latere jaren is het aantal studenten verdubbeld).
De eerste lichting studenten: staand van links naar rechts: Tony Clinton, Willem van Utrecht, John Fillmore, zittend v.l.n.r.: Marijke Rodriguez, Doro Macarron Berja, Ricardo Mendeville, gastdocent El Chaparro (Rafael Montilla), Paco Peña, Hans van Goch
(niet zichtbaar/aanwezig, Ruud Stoop, Egbert de Vries, Peter Kalb, Gerard Postma, Aloïs Janssen, Guy van Duijnen en Erik van Goch).
We waren nog maar kort bezig toen Carmen Linares en Pepe Habichuela in onze Willem Pijperzaal een ongelofelijk mooi concert gegeven hebben. Ik heb er heel wat speelmateriaal aan over gehouden. Ook bij Pepe Habichuela zag je geen eelt op zijn duim, het was een prachtig dun streepje huid naast zijn duimnagel. De meesten van onze studenten hadden klonten eelt.
Geen wonder dat Paco met de duimaanslag begint
Van september tot december, ongeacht of je bijv. al afgestudeerd was voor klassiek gitaar, mochten de studenten van Paco slechts hun duim op de (losse) 6de snaar plaatsen (wijsvinger licht op de eerste snaar, ringvinger op de golpeador) om te leren voelen hoe het gewicht van je onderarm vanaf je elleboog tot aan het topje van je duim aanvoelt. Dan uiteindelijk glijdt je duim als vanzelf richting klankgat “Into the guitar” zoals Paco het uit drukte.
Bij de les zang- en dansbegeleiding (Ricardo Mendeville) waren alle studenten aanwezig. De nieuweren leerden van de meer-gevorderden. Hierdoor ontstond een hechte groep. Ze leerden ook falsetas van elkaar waardoor er een voor Flamenco natuurlijke situatie ontstond. In het oude gebouw aan de Pieter de Hoogweg was op de eerste verdieping een grote hal. Her en der zaten flamencostudenten te spelen. Dat werd als zeer gezellig ervaren.
Eind jaren 80, repetitie voor een gastoptreden in de kleine zaal van Vredenburg (Utrecht) met v.l.n.r.: Martijn Nanninga, Maria Torres, Gerard Postma, Yeyé de Cádiz, Ruud Stoop, Erik van Goch
De zanger El Chaparro (Rafael Montilla) en de gitarist Paco Serrano uit Cordoba behoorden tot onze vaste gastdocenten. Paco Serrano is een echte “Vakman Flamencogitaar”. Hij heeft er voor gezorgd dat hij voor alle gangbare flamencovormen zelf gecomponeerd speelmateriaal heeft voor de begeleiding van de zang en dans. Uiteindelijk is Paco Serrano toch ook bij ons komen studeren (niet alleen om zijn onderwijsbevoegdheid voor Spanje te halen). Ik heb hem leren noten lezen en Flamencoritme schrijven (ik heb een methode “noten en ritme lezen” geschreven speciaal gericht op Flamencogitaristen die al wel kunnen spelen). Hij had gitaarles van Paco Peña. Deze speelde hem een keer het compas van Verdiales voor. Dat klonk zó mooi, ik zag de mond van Paco Serrano van verbazing open zakken en hij verzuchte “Ik wou dat ik alles met je door kon nemen”. Paco Peña kan eenvoudige dingen zó mooi spelen. Dat heeft te maken met zijn respect voor de muziek. Hij speelde een keer de akkoorden E-F-E en merkte op “Wij mogen nooit vergeten dat dit mooi is”.
Vergis je niet: hij had een enorme bewondering voor de componist-gitarist Paco de Lucia en kon enorm veel falseta’s als vanzelfsprekend van hem spelen (Paco Peña hoeft iets niet in te studeren, als hij het weet kan hij het spelen).
Paco Serrano was een uitstekende leergierige student en voor ons uiteraard ook een Geweldige Leraar. Na zijn afstuderen heeft hij nog een vervolgstudie muziektheorie gevolgd. Ook in Spanje gingen professionele flamencogitaristen technische oefeningen spelen en hadden ze meer en meer behoefte muziek te kunnen schrijven en lezen. Zo werd het ook bij ons de gewoonste zaak van de wereld. De strijd was voorbij.
26 februari 1993 overleed mijn vrouw Martha Hoeneveld / de moeder van Erik, Lydia en Arno plotseling.
Voor- en naspelen
Ook bij onze opleiding blijft voor- en naspelen de basis. Als je een fragment voorspeelt bestaat er in de wereld op dat moment niets anders dan dat kleine stukje met zijn juiste speeltechniek en sound. Met een blad muziek, erger nog, een boek voor je neus realiseer je je dat er nog een heleboel achteraankomt, de aandacht verplaatst zich van het horen en zien gebeuren op het instrument, naar die noten op papier en hoe pak ik die op mijn gitaar. Waarom dan toch notenschrift?
a. Je kunt niet alles onthouden.
b. In een later stadium heb je niet de tijd om alles via voor- en naspelen te doen
c. Je moet tegenwoordig voor een ensemble met andere instrumenten kunnen schrijven.
d. Jje wilt je muziek met anderen delen.
Flamenco moet je in Spanje leren
Een enkele keer zijn we met de hele vakgroep naar de cursussen in Córdoba geweest. Die vonden meestal plaats in het Palacio naast de Moskee. Ricardo en ik woonden op de Plaza del Potro. Het was een fijne wandeling naar het Palacio maar eenmaal binnen met je vrienden, Paco Peña, Chaparro, Paco Serrano, Manolo Franco, Ricardo Mendeville was het weer net als in Rotterdam. Overigens voelde ik mij extreem thuis in Córdoba.
(note Erik van Goch: wat mijn vader bedoelt te zeggen is dat als je je omringd weet door zulke vrienden het niet zo veel uit maakt waar ter wereld je elkaar treft, Rotterdam, Parijs, New York, Córdoba, de omgeving en daarmee de wandeling naar de locatie is anders maar eenmaal "aan het werk" maakt het weinig uit waar ter wereld het gebouw zich bevindt).
Eén anekdote.
Als ik vanuit mijn raam over de Plaza del Potro keek was het beeld elk moment van de dag anders. Altijd een ander mozaïek van mensen. Voor onze deur was een ronde fontein. Een keer keek ik om 24 uur naar beneden stond er ineens een hele klas schoolkinderen gebogen over de rand in het water te staren. Al die koppies rond die fontein op een verder verlaten plein. Dan plotseling een processie etc.
(note Erik van Goch: zo kon men op enig moment ook dit tafereeltje aanschouwen).
Als je via de Calle Corregidor Lois de la Cerda bij de Moskee aankwam arriveerden daar de bussen met toeristen. Het stinkt er enorm naar benzine. Tegen de muur van de moskee is een brede trap, toeristen stappen uit denken “Hé Mooie trap daar kunnen we een mooie groepsfoto nemen“. Een tafereel dat zich eindeloos herhaalt alsof de tijd stil staat...gegarandeerd ook morgen weer.
Onze 1ste eindexamens waren in juli 1990 en als externe deskundige hadden wij “Fosforito” uitgenodigd wat het examen een extra glans gaf. Bij alle eindexamens hebben wij artiesten zang en dans uit Andalusië. Ook de zelfstandige repetitie met die artiesten is onderdeel van het examen.
Ik heb tot mijn 74ste (medio 2006) op het conservatorium les gegeven aan ongeveer 24 nationaliteiten, toen mocht het niet meer. Mijn collega’s en de studenten vonden het ook jammer dat ik moest stoppen. Ik heb ruim 1200 bladzijden essentiële Flamencomuziek genoteerd die nog steeds gebruikt worden (natuurlijk zal Flamencomuziek zich blijven ontwikkelen).
staand v.l.n.r: Hans van Goch, Erik Verhoef, Koos Uitenbogaard, Sabine, Ricardo Mendeville, Louis de Louis (flamencodanser) Kambiz Afshari, Paco Serrano, onbekend, zittend op de grond Sylvie Manoian, onbekend.
Ik heb van mijn 16de tot mijn 74ste (58 jaar) gewerkt. Nooit werkloos geweest en alleen maar fijn werk. Nu schilder ik weer (aquarellen)...
... en speel Renaissance en Barokmuziek op de Vihuela en de Liuto Attiorbato (hoofdzakelijk J.S.Bach).
Ik heb nu een prachtige ‘14 korige Liuto Attiorbato’ van Martin de Witte Model Cellas.
Paco Peña en Ricardo Mendeville maar ook Dick Hoogeveen en Jorge Oraison bellen mij zo nu en dan op of komen op visite. Ik ben blij dat ik via e-mail nog contact kan hebben met mijn oud-leerlingen en ik geniet er van ze te volgen op internet.
Hans van Goch, januari 2016
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Nawoord door Erik van Goch, zoon van Hans
Toen mijn vader nog een kleine jongen was, was hij van 3 dingen overtuigd:
a. ik word schilder;
b. ik kan alles;
c. ik ga nooit dood.
Al snel kwam hij tot het inzicht dat dat laatste wellicht iets té hoog gegrepen was, maar zoals hij het zelf ooit formuleerde “dan wil ik de tijd die mij gegeven is in ieder geval gebruiken om te kijken of er wellicht ook dingen zijn die ik níet kan”.
Díe zullen er ongetwijfeld geweest zijn (zo was hij minder goed in het onthouden van namen) maar al op zeer jeugdige leeftijd viel hij op door zijn tekentalent en zijn vermogen om dingen die kapot waren gegaan op miraculeuze wijze te herstellen.
Zijn tekentalent bracht hem al gauw tot leerling schilder bij Art Studio Pieter den Besten. Een door mijn vader geïntroduceerd lettertype werd daar al snel tot de nieuwe huisstijl gebombardeerd en toen hij stiekem zonder de daartoe vereiste toestemming een peperduur penseel gebruikt had voor een karweitje waarvoor deze absoluut niet gebruikt had mogen worden was het resultaat zo mooi dat zijn baas spontaan besloot "dat gaan wij voortaan altijd zo doen".
In de loop der jaren bleek hij inderdaad vele talenten te hebben, niet alleen qua schilderkunst maar ook op tal van andere gebieden waaronder uiteraard de muziek waarbij hij vele stijlen en instrumenten beheerste en net zo makkelijk achter een drumstel of dwarsfluit plaats nam als achter de gitaar. Voor het ontwaken van al die talenten was overigens wel altijd een aanleiding nodig, bijvoorbeeld een aangenomen concert of het idee dat de wereld op iets zat te wachten dat er nog niet was. Dan zette Hans zich aan het werk en ruste niet voordat datgene hij voor ogen had in volle glorie was gerealiseerd. Soms was dat iets kleins (zoals het ontwerpen van een geboortekaartje toen er gezinsuitbreiding op komst was) soms ook iets groots (zoals het opzetten van de eerste vakopleiding flamencogitaar ter wereld).
Zo bouwde hij in de jaren 60 noodgedwongen een tafel omdat geen winkel de tafel kon leveren die hij in gedachten had, een tafel die (dat spreekt van zelf) 50 jaar na dato nog steeds staat als een huis en nog generaties lang mee kan. Vanzelfsprekend werd naast het geboortekaartje ook het wiegje zelf door mijn vader gemaakt en toen het gezin enkele jaren later uit 5 personen bestond en ook nog eens de nodige aanloop van buurtkinderen kreeg besloot hij samen met zijn geliefde Martha een heuse poppenkast te bouwen, en dan natuurlijk niet zo’n gek gammel ding voor eenmalig gebruik maar een professionele kast met meerdere decors en een serie prachtig ontworpen handpoppen waaronder een draak die echt vuur kon spuwen (naar een voorbeeld van Wim Meilink's "handboek voor de poppenspeler").
Thuis bekwaamde hij zich in de loop der jaren in de oude muziek en de daarbij bijbehorende instrumenten maar ook in het aquarelleren, het boekbinden, het opzetten van vogels en tal van andere zaken die op zijn pad kwamen. De zondagen waren voor het gezin en dan trokken we vaak met z'n allen de natuur in. Het vogels opzetten is hij voor mij gaan doen, het gros daarvan vonden we tijdens onze natuurtochten maar er kwam ook wel eens een leerling of een concertbezoeker op hem afgestapt met de mededeling "kijk eens meneer van Goch wat ik voor u gevonden heb".
Na zijn pensionering (hij was inmiddels al weer dik over de 70) heeft hij zich in toenemende mate toegelegd op het bespelen van de luit en het maken van wat hij zo mooi noemde "grote gecompliceerde aquarellen", waarbij er vanzelfsprekend nog regelmatig aanleiding was om ook zijn andere talenten aan te spreken dan wel te ontdekken. Zijn opgroeiende kleinkinderen waren voor hem daarbij een enorme bron van inspiratie en hij voelde zich bijzonder gezegend dat hij hun nog heeft mogen zien opgroeien tot de fijne en talentvolle jongvolwassenen die ze thans zijn.
Terugkijkend op zijn leven vroeg hij zich wel eens af waar hij toch de tijd vandaan had gehaald om dat allemaal te realiseren. Het antwoord is simpel, hij was gewoon altijd bezig. Als hij thuis kwam van zijn werk kwam al gauw het eten op tafel, daarna lag hij een uurtje voor pampus op de bank om er daarna weer met frisse moed tegenaan te gaan.
Ook in de vakanties werkte hij door en zelfs als het gezin een paar weken door bracht in een hutje middenin de natuur had hij altijd wel een speciaal projectje in gedachten dat hij daar ter plekke tussen de bedrijven door hoopte te realiseren.
Gedurende zijn loopbaan is de flamencoafdeling van het Rotterdams Conservatorium (thans WMDC) meermaals van locatie veranderd. De eerste verhuizing was die van het oude gebouw aan de Pieter de Hoochweg naar een spiksplinternieuw gebouw aan het Kruisplein bij de doelen. Op zekere dag loopt mijn vader daar de kantine binnen en treft tot zijn verbazing een schilder aan die druk bezig is de houten sierlijst van de kantinebalie van vrolijke motieven te voorzien, motieven die mijn vader direct herkende als door hem zelf ontworpen stijlfiguren die hij meer dan 40 jaar eerder in het toen net gebouwde Hotel Wagenia Kisangani in Afrika had aangebracht. "Waar heb je díe vandaan" vroeg mijn vader verbaast… oh, luidde het antwoord dat is Afrikaans !
Zo doken er wel vaker echo's van mijn vaders verleden op, op plekken waar je dat zo een-twee-drie niet zou verwachten. Zo dook tot zijn stomme verbazing een wandschildering uit zijn "Art Studio" periode op in een uitzending van Koot en Bie uit 1983 (de club van verlegen mannen).
Toen ik enkele jaren geleden mijn eerste computer kreeg was ik op enig moment toch ook wel benieuwd wat er van Manolo Marin's vroegere begeleider Fernando Carranza was terechtgekomen met wie mijn vader in zijn orkesttijd zo intensief contact heeft gehad. Aanvankelijk leverde het zoeken op zijn naam slechts een link op naar een gitaarsite waar een door hem op de markt gezette GuitarMute te koop werd aangeboden...
In deze "fruto de muchos años" herkende ik onmiddellijk het "arpeggio-plankje" dat mijn vader eind jaren 50 voor eigen gebruik heeft ontworpen en destijds ook aan Fernando heeft laten zien. Het is niet veel meer dan een houten plankje met 6 snaren die je door zijn compactheid in staat stelt om altijd en overal je rechterhand te oefenen (met name je arpeggio) ook als er te weinig ruimte is om een echte gitaar vast te houden of als er niet te veel herrie gemaakt kan worden.
Mijn vader kon er wel om lachen en heeft er zelf nooit ook maar één seconde bij stil gestaan dat je zoiets eventueel ook commercieel op de markt zou kunnen zetten want als je zo iets wil hebben dan maak je dat toch gewoon zelf :-)...
(27-08-1932 ***** 11-08-2016)
~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~|~
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
| Mail ons via: | |
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
